雨水

 


 

绘画,在布景背后

——徐悰和她的作品

 

鲍栋

 

和很多与她同代的中国年轻艺术家一样,徐悰也面对着一个接受了很多年但又没有真正认同的美术学院体系,虽然这个体系在她的年代早已分崩离析,但其残存的教条与惯性依然影响着每一位学习者,使他们的绘画在细节上带着独特的口音。

中国的学院美术围绕着现实主义建立了一系列的观念与技法,但起码在1980年代之后,整个体系的内部逐渐地互相剥离,比如写实手法逐渐脱离了现实主义的目标而独自成为了一种——或许是不完整的——风格。而在写实手法的内部,那些原本凝聚在现实主义总体论之下的各种细节也纷纷孤立了出来,就像是一个个被打散的基因组,被剪贴重组进了一直叫做当代艺术的物种体内,由此引发的症候到现在都没有消失。

就徐悰的作品而言,那些从直接画法而来的迅速和轻松,以及苏派写实主义对平涂的厌恶和对塑造性笔触的迷恋,依然出现在她的早已不属于写生与写实类型的绘画中。另一方面,即使她清楚地知道自己的创作已经近乎“抽象”,但依然忍不住地,或者下意识地在用“风景”或“静物”的题材样式去处理结构与色块。似乎,徐悰在做的是把那些早已内化于本能中的绘画与那些作为知识客体的绘画合二为一,起码连接起来。我们于是从她的作品中经常能够看到,立体主义风格的碎片被组织在一幅风景画般的结构中,而书法笔画似的形状被作为了抽象表现主义风格中的图案或符号。

但徐悰的工作并不只是把她身上的“传统”或大脑中的知识打碎再重组,她也在正视着今天的视觉经验与感性状况,尤其是被设计化与数字化了的日常视觉。在这个最新的“图式与修正”的故事中,“传统”的图式碎片被镶嵌进了当下的审美修正图景里,如我们从她的画面上所见,在放松的涂绘中,始终有着图案设计似的连续重复,而有机的笔触所形成的,却是低解析度图片似的突兀硬边与锯齿,仿佛这些布面丙烯是她在早期的图像软件上完成的。

这种张力不仅是她作品中的,亦是两个时代间的。前一个时代是透视法、暗箱、素描、文学、启蒙主义、英雄与模拟的时代,后一个时代是位图、算法压缩、屏幕、GIF、微视频、观众与数字的时代。她以及我们大部分人是所学习的艺术是一种模拟的艺术,它是连续的、聚焦的、有机的,然而眼前这个数字的时代却是片段的、离散的、无机的,或许正是对这种难以调和的矛盾的感知,使徐悰的作品呈现出了一种深度性与敏感性之间的不对称——看起来,她正在以不断重作的方式来解决这种失衡。

有趣且悖谬的是,数字正在制造着模拟的幻觉,而遮掩着其拼贴的本质,正如今天的很多艺术依然在拼命的制造景观、幻觉、沉浸,虽然它们的后台只是无机的硬件与素材。二十世纪前卫艺术的核心任务就是把这个无机的后台反转过来,让观众直面那些决定着他们如何观看和思考的后台机制,即把手法与素材作为内容来驱散幻觉。在这个意义上,徐悰的绘画也是在朝着这个方向迈进,她的作品总让人想起老前卫艺术的拼贴,那些把照片、杂志、报纸、及商品包装上的图像或文字剪下来再贴到一起的拼贴,并不是为了制造幻觉,而是在面对真实的经验——我们面对的是一个失去了被总体把握可能的无机化世界。

因此,她的画面越来越呈现出未完成感:刻意保留的缝隙和留白、努力显得草率的边缘线与笔触、有意为之的普通趣味、多少显得“简陋”的颜料与色彩,以及任意的色彩变调和结构重复。一切仿佛是为了未来而准备,又像是对绘画过去的缅怀。就其历史功能来说,今天的绘画只能是永远无法实现的草图,一种个人化的体裁偏好,但它依然比大多数视觉媒介更能够接近真实,因为当绘画脱了社会机制与历史叙事,它也脱除了幻觉功能,而幻觉布景的背后即是真实。

 


 

参展作品

 

无题 1901,布面丙烯,120×75 cm,2019

 

无题 1902,布面丙烯,120×80 cm,2019

 

无题 1903,布面丙烯,41×32 cm,2019

 

无题 1904,布面丙烯,41×32 cm,2019

请扫描二维码来关注我们的微信公众号

或者在微信中搜索我们的公众号名称:指纹画廊

关闭